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Andrei Tarkovski: ‘Stalker’


“Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece. Se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca.”


– El escritor


Tras la agridulce experiencia de ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972), que Tarkovski filmó sin demasiado entusiasmo, y que a pesar de saldarse con un gran éxito de público (y aún con un número muy bajo de copias) no le había dejado del todo satisfecho, el cineasta ruso volvió por segunda y última vez a la sci-fi, un género que no le enamoraba (como ningún otro), pero que sí le daba la posibilidad de emplearlo como excusa para desarrollar una serie de temas que le obsesionaban. Basándose muy libremente en la novela ‘Picnic a la vera del camino’, de los hermanos Strugatski, que también escribirían el guión en colaboración con el propio Andrei, no acreditado, Tarkovski recupera algunos de los territorios anímicos y de los temas filosóficos que ya surcara en ‘Solaris’, y llega mucho más allá, alcanzando una plenitud que ya anunciaba la hipnótica belleza de ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975). ‘Stalker’ (id, 1979) significa la entrada de Tarkovski en el dominio absoluto de sus facultades artísticas, además del último filme que rodaría en Rusia.


El visionado de ‘Stalker’ es una de las experiencias más devastadoras que puede conocer cualquier espectador. Para muchos, se trata de la obra más compleja y notable de su director. Para otros, de una propuesta razonablemente interesante, pero lastrada por una densidad exagerada. Finalmente, no hay pocos que encuentran en ella un aburrimiento insufrible. Personalmente, creo que con ‘Stalker’ Tarkovski, muy consciente de sí mismo, de su visión y de su situación en el mundo del arte y en su país, inicia su particular ascenso hacia la muerte, en un itinerario que le llevará a perderlo todo, a exiliarse de su país, alejarse de su familia, conocer la situación deprimente del cine europeo, y volver a exiliarse a una singular Arcadia (Suecia) para cerrar su carrera. De hecho, en el mismo sustrato dramático de ‘Stalker’ está presente el exilio de una realidad opresiva y desmoralizadora, hacia un espacio abierto y lleno de paz, en el que el hombre ha de responder sobre todo, y esa es su tragedia, ante sí mismo. La devastación anímica que propicia ‘Stalker’ en los espectadores más sensibles no entra en conflicto, sin embargo, con un soterrado vitalismo, una semilla de esperanza que puede percibirse casi en cada secuencia.


El rodaje y la posterior distribución de ‘Stalker’ están jalonados de un rosario de desgracias, tanto accidentales como humanas. La película comenzó a filmarse en 1977, con el operador Georgi Rerberg (que ya había filmado ‘El espejo’, y que se llevaría fatal con Andrei durante el rodaje de ésta) y con el diseñador de producción Aleksandr Bojm. Cuando ya estaban filmados todos los exteriores, el material fue enviado a Moscú, pero al tratarse de una película Kodak experimental, no había sido correctamente positivada, y todas las latas eran inservibles. Ante tal desastre, Tarkovski montó en cólera, pero exigió a las autoridades rusas más dinero y mucho más celuloide para hacer de nuevo la película. Las tensiones duraron meses hasta que por fin Tarkovski, con un nuevo operador (Aleksandr Knyazhinsky, ya fallecido) y ejerciendo él mismo labores de diseño de producción, pudo volver a filmar de cero. Cuentan que la segunda versión se parecía muy poco, o nada, a la segunda que finalmente vio la luz. Cuentan también, que tanto Tarkovski, como su actor Solonitsin (el escritor en la historia), como la mujer de Tarkovski, murieron todos de cáncer debido a las aguas residuales del río cerca del que estuvieron rodando, aunque no hay pruebas concluyentes de esto.


Según Tarkovski, la película es totalmente independiente de la novela, salvo por la presencia del Stalker (el guía) y de la Zona. Nos encontramos ante un relato de un extremo ascetismo: tres personajes en un viaje de descubrimiento interior, que viajan hacia la nada, o el vacío, en busca de una habitación situada en la misteriosa Zona (un área restringida por el gobierno, en la que se rumorea que cayó un meteorito o una nave espacial…), que en teoría concede cualquier deseo al viajero. Hacia esa zona se dirigen un escritor y un científico, de los que jamás sabremos el nombre, y el imprescindible guía que ya estuvo allí, al que llaman Stalker (que deriva de la expresión anglosajona to stalk, que significa acechar). Sortearán todo tipo de peligros para terminar enfrentándose al más grande todos: ellos mismos, su propia conciencia y su incapacidad para amarse a sí mismos y para creer en algo. De hecho, ‘Stalker’ es una reflexión en torno a la fe y al oscuro futuro del hombre. Una escalofriante aventura que no tiene piedad con el espectador. Ciento sesenta y tres minutos de dolor, soledad, desesperanza, lucha interna, diálogos inquisitivos, lucidez salvaje, tiempo detenido…


 


No es de extrañar que la película fuera recibida con enorme virulencia por el aparato soviético, que encontró, por fin, buenos motivos para considerar el trabajo de Tarkovski como crítico hacia su sistema de gobierno. Por una vez, las lecturas de una ficción de Tarkovski se prestaban a una cierta ambiguedad política e ideológica. Pero, de nuevo, es completamente absurdo que le aprueben el guión para luego atacarle cuando ven la película terminada. Los tres “fugitivos” burlan la seguridad que impide la entrada a la Zona, como tres disidentes se fugarían de la represión soviética, y buscan respuestas o regalos en una habitación secreta que puede darles, como quizás el capitalismo, todo lo que desean. Ni que decir tiene que Tarkovski era ajeno a todo eso, pues a él sólo le interesaban los problemas morales del hombre confrontado con su propia debilidad, pero los fanatismos no entienden más que su propio lenguaje. De tal modo que los periodistas de media Europa no sólo continuaban preguntándole por el agua (que en esta película, una vez más, posee una importancia capital), también por el “significado” de la Zona. Para él, esas cuestiones eran deprimentes: la Zona no es más que la Zona. Punto. En el Dvd editado de ‘Nostalghia’ en España, en uno de los extras, un periodista (o algo así) le pregunta a Tarkovski por qué filmó ‘El espejo’ entre ‘Solaris’ y ‘Stalker’. Sobran comentarios.


Un tono sepia domina los primeros minutos de la película, para después ser sustuido, paulatinamente, por un fenomenal blanco y negro que, por fin, deja paso a una fotografía en color durante todo el largo bloque que tendrá lugar en la Zona y en la habitación. Que cada cual saque sus conclusiones respecto a tan radical uso del color en el cine, y sin duda muchos podrán hacerlo. Lo bueno de Tarkovski es que no ofrece soluciones fáciles, y las razones que él tuviera para llevar a cabo este ejercicio visual, posiblemente sean diferentes a las que me hacen sentir a mí que el sepia sirve para describir los extraños vínculos afectivos de Stalker con su familia, el blanco y negro para hablar de la transición y para erigirse en sutil homenaje/reescritura del thriller, y el color para apreciar la exhuberante naturaleza que rodea la Zona. Por otra parte, se trata de un filme con menos de ciento cincuenta cortes, lo que da una relación de más de un minuto de media para cada plano. Esto da una buena aproximación a las duras jornadas de rodaje, al perfeccionismo del director y al ritmo pausado, contemplativo de la película, que sin embargo se muestra increíblemente intensa, concentrada.


En opinión de quien esto escribe, todo el bloque en que el trío protagonista se zafa del enorme (y feroz) dispositivo de seguridad soviético para poder entrar en territorio prohibido, es un verdadero prodigio de puesta en escena, de montaje y de fuerza expresiva, con un blanco y negro de antología. Son varios minutos de tensión y amenaza insuperables, culminados por la larga secuencia del viaje, en la que vemos, en tiempo real, la salida del pequeño grupo de la zona industrial (cuyas formas y sombras son las más feistas de toda la filmografía de Tarkovski) y su llegada a la zona natural. Para el director, era muy importante que el espectador sintiera el tiempo real de ese suceso, porque así formaría parte del grupo, se convertiría en el cuarto viajero. Pero hay algo más que consigue con esta formalización: acceder de manera asombrosa al interior, a las dudas, de cada uno de los tres personajes, mientras oímos el crepitar del motocarro sobre los tonos de música electrónica del compositor Eduard Artemiev, que trabaja con Tarkovski por tercera y última vez, y para el que compuso una hermosa melodía que mezcla estilos occidentales y orientales.


 


Uno de los aspectos más interesantes es que es uno de los pocos viajes cinematográficos en que los personajes no cambian. De hecho se vuelven más ellos mismos a medida que avanza. Ni el escritor (interpretado por el habitual en Tarkovski Anatoli Solonitsin, gran amigo del director) ni el científico (el también habitual Nikolai Grinko) creen en algo, ni al principio ni al final. En cuanto a Stalker, su fe se tambalea una y otra vez, y aunque al final parece perderla, nunca la tuvo del todo. Es el más débil, y por eso el más vivo, de los tres, y también el que sufre de manera más visible. Sólo vive para ayudar a los desdichados y desesperados a entrar en la Zona, aún cuando sus esfuerzos son siempre fútiles, y ninguno de sus acompañantes ha tenido valor para enfrentarse a sus propios demonios. Como tal, ‘Stalker’ es un cuento de hadas para adultos, que nos propone la eterna dificultad de saber qué es lo que queremos. Y por supuesto, el escritor representa el arte, el científico la ciencia, y el guía lo espiritual, y entre ellos la eterna lucha de estas fuerzas.


Pero Tarkovski sólo le ofrece una oportunidad a lo espiritual, por muy imperfecto que sea, o quizá precisamente por eso. Su retrato del artista de éxito es muy crítico, así como del profesor. Se pregunta si el arte o la ciencia actuales ofrecen algo al hombre, y se contesta que quizá sólo el amor incondicional, el ponerse en consonancia con la propia alma, pueden, a lo mejor, redimirnos. Entre tanto, sus personajes caminan y hablan, caminan y hablan, y charlan sobre lo efímero del arte, sobre la razón y la cultura, sobre la vida y la muerte, lo místico y lo concreto. Pero ni el escritor ni el científico tienen valor para pedir lo que quieren, y atacan y destrozan psicológicamente al débil (que es el más fuerte), el guía, hasta que ya no queda nada más que decir y nada más que andar, y sólo el vacío (y la lluvia) queda para ellos. El espectador, al menos, tiene la posibilidad de ver la película y quizá hacer algo con su propia conciencia. ‘Stalker’ es un relato hacia la desesperación, en el que lo importante, y los propios personajes parecen percibirlo, es el viaje, no la meta, que no especula, sino que vive en el espectador y en el tiempo, y que es una de las más grandes obras maestras del último tercio del siglo XX.


Algunos dicen que Tarkovski era un profeta. Unos pocos años más tarde, con el desastre de Chernóbyl, llamaron a ese área contaminada la Zona. Más que profeta, Tarkovski conocía bien los sentimientos de su pueblo y las catástrofes que le acontecían de cuando en cuando. ‘Stalker’ fue un gran éxito en Rusia y en toda Europa, pero el sindicato de directores rusos, el Goskino, atacó de nuevo la película, tildándola de lenta y pretenciosa. La respuesta de Tarkovski fue clara: “el filme tiene el ritmo que le conviene, así los que se equivocaron de película se dan cuenta enseguida y se van de la sala”. El cineasta decidió exiliarse a Italia, esperando encontrar más apoyo en Europa occidental para sus proyectos. Sin embargo, se encontraría con un cine de autor arrinconado a principios de los años ochenta (esa “década maravillosa”…) y sólo filmaría una película en los siguientes cuatro años. Convertido en autor maldito por excelencia y en artista atormentado por definición, entraría en la recta final de su carrera con el ánimo indeleble y el talento en su punto más alto. Incluyo debajo de estas líneas uno de los carteles de la película, que creo que es formidable porque de manera muy sencilla muestra la densidad conceptual de ‘Stalker’.


stalkerp.jpg


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