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Andrei Tarkovski: ‘Stalker’


“Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece. Se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca.”


– El escritor


Tras la agridulce experiencia de ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972), que Tarkovski filmó sin demasiado entusiasmo, y que a pesar de saldarse con un gran éxito de público (y aún con un número muy bajo de copias) no le había dejado del todo satisfecho, el cineasta ruso volvió por segunda y última vez a la sci-fi, un género que no le enamoraba (como ningún otro), pero que sí le daba la posibilidad de emplearlo como excusa para desarrollar una serie de temas que le obsesionaban. Basándose muy libremente en la novela ‘Picnic a la vera del camino’, de los hermanos Strugatski, que también escribirían el guión en colaboración con el propio Andrei, no acreditado, Tarkovski recupera algunos de los territorios anímicos y de los temas filosóficos que ya surcara en ‘Solaris’, y llega mucho más allá, alcanzando una plenitud que ya anunciaba la hipnótica belleza de ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975). ‘Stalker’ (id, 1979) significa la entrada de Tarkovski en el dominio absoluto de sus facultades artísticas, además del último filme que rodaría en Rusia.


El visionado de ‘Stalker’ es una de las experiencias más devastadoras que puede conocer cualquier espectador. Para muchos, se trata de la obra más compleja y notable de su director. Para otros, de una propuesta razonablemente interesante, pero lastrada por una densidad exagerada. Finalmente, no hay pocos que encuentran en ella un aburrimiento insufrible. Personalmente, creo que con ‘Stalker’ Tarkovski, muy consciente de sí mismo, de su visión y de su situación en el mundo del arte y en su país, inicia su particular ascenso hacia la muerte, en un itinerario que le llevará a perderlo todo, a exiliarse de su país, alejarse de su familia, conocer la situación deprimente del cine europeo, y volver a exiliarse a una singular Arcadia (Suecia) para cerrar su carrera. De hecho, en el mismo sustrato dramático de ‘Stalker’ está presente el exilio de una realidad opresiva y desmoralizadora, hacia un espacio abierto y lleno de paz, en el que el hombre ha de responder sobre todo, y esa es su tragedia, ante sí mismo. La devastación anímica que propicia ‘Stalker’ en los espectadores más sensibles no entra en conflicto, sin embargo, con un soterrado vitalismo, una semilla de esperanza que puede percibirse casi en cada secuencia.


El rodaje y la posterior distribución de ‘Stalker’ están jalonados de un rosario de desgracias, tanto accidentales como humanas. La película comenzó a filmarse en 1977, con el operador Georgi Rerberg (que ya había filmado ‘El espejo’, y que se llevaría fatal con Andrei durante el rodaje de ésta) y con el diseñador de producción Aleksandr Bojm. Cuando ya estaban filmados todos los exteriores, el material fue enviado a Moscú, pero al tratarse de una película Kodak experimental, no había sido correctamente positivada, y todas las latas eran inservibles. Ante tal desastre, Tarkovski montó en cólera, pero exigió a las autoridades rusas más dinero y mucho más celuloide para hacer de nuevo la película. Las tensiones duraron meses hasta que por fin Tarkovski, con un nuevo operador (Aleksandr Knyazhinsky, ya fallecido) y ejerciendo él mismo labores de diseño de producción, pudo volver a filmar de cero. Cuentan que la segunda versión se parecía muy poco, o nada, a la segunda que finalmente vio la luz. Cuentan también, que tanto Tarkovski, como su actor Solonitsin (el escritor en la historia), como la mujer de Tarkovski, murieron todos de cáncer debido a las aguas residuales del río cerca del que estuvieron rodando, aunque no hay pruebas concluyentes de esto.


Según Tarkovski, la película es totalmente independiente de la novela, salvo por la presencia del Stalker (el guía) y de la Zona. Nos encontramos ante un relato de un extremo ascetismo: tres personajes en un viaje de descubrimiento interior, que viajan hacia la nada, o el vacío, en busca de una habitación situada en la misteriosa Zona (un área restringida por el gobierno, en la que se rumorea que cayó un meteorito o una nave espacial…), que en teoría concede cualquier deseo al viajero. Hacia esa zona se dirigen un escritor y un científico, de los que jamás sabremos el nombre, y el imprescindible guía que ya estuvo allí, al que llaman Stalker (que deriva de la expresión anglosajona to stalk, que significa acechar). Sortearán todo tipo de peligros para terminar enfrentándose al más grande todos: ellos mismos, su propia conciencia y su incapacidad para amarse a sí mismos y para creer en algo. De hecho, ‘Stalker’ es una reflexión en torno a la fe y al oscuro futuro del hombre. Una escalofriante aventura que no tiene piedad con el espectador. Ciento sesenta y tres minutos de dolor, soledad, desesperanza, lucha interna, diálogos inquisitivos, lucidez salvaje, tiempo detenido…


 


No es de extrañar que la película fuera recibida con enorme virulencia por el aparato soviético, que encontró, por fin, buenos motivos para considerar el trabajo de Tarkovski como crítico hacia su sistema de gobierno. Por una vez, las lecturas de una ficción de Tarkovski se prestaban a una cierta ambiguedad política e ideológica. Pero, de nuevo, es completamente absurdo que le aprueben el guión para luego atacarle cuando ven la película terminada. Los tres “fugitivos” burlan la seguridad que impide la entrada a la Zona, como tres disidentes se fugarían de la represión soviética, y buscan respuestas o regalos en una habitación secreta que puede darles, como quizás el capitalismo, todo lo que desean. Ni que decir tiene que Tarkovski era ajeno a todo eso, pues a él sólo le interesaban los problemas morales del hombre confrontado con su propia debilidad, pero los fanatismos no entienden más que su propio lenguaje. De tal modo que los periodistas de media Europa no sólo continuaban preguntándole por el agua (que en esta película, una vez más, posee una importancia capital), también por el “significado” de la Zona. Para él, esas cuestiones eran deprimentes: la Zona no es más que la Zona. Punto. En el Dvd editado de ‘Nostalghia’ en España, en uno de los extras, un periodista (o algo así) le pregunta a Tarkovski por qué filmó ‘El espejo’ entre ‘Solaris’ y ‘Stalker’. Sobran comentarios.


Un tono sepia domina los primeros minutos de la película, para después ser sustuido, paulatinamente, por un fenomenal blanco y negro que, por fin, deja paso a una fotografía en color durante todo el largo bloque que tendrá lugar en la Zona y en la habitación. Que cada cual saque sus conclusiones respecto a tan radical uso del color en el cine, y sin duda muchos podrán hacerlo. Lo bueno de Tarkovski es que no ofrece soluciones fáciles, y las razones que él tuviera para llevar a cabo este ejercicio visual, posiblemente sean diferentes a las que me hacen sentir a mí que el sepia sirve para describir los extraños vínculos afectivos de Stalker con su familia, el blanco y negro para hablar de la transición y para erigirse en sutil homenaje/reescritura del thriller, y el color para apreciar la exhuberante naturaleza que rodea la Zona. Por otra parte, se trata de un filme con menos de ciento cincuenta cortes, lo que da una relación de más de un minuto de media para cada plano. Esto da una buena aproximación a las duras jornadas de rodaje, al perfeccionismo del director y al ritmo pausado, contemplativo de la película, que sin embargo se muestra increíblemente intensa, concentrada.


En opinión de quien esto escribe, todo el bloque en que el trío protagonista se zafa del enorme (y feroz) dispositivo de seguridad soviético para poder entrar en territorio prohibido, es un verdadero prodigio de puesta en escena, de montaje y de fuerza expresiva, con un blanco y negro de antología. Son varios minutos de tensión y amenaza insuperables, culminados por la larga secuencia del viaje, en la que vemos, en tiempo real, la salida del pequeño grupo de la zona industrial (cuyas formas y sombras son las más feistas de toda la filmografía de Tarkovski) y su llegada a la zona natural. Para el director, era muy importante que el espectador sintiera el tiempo real de ese suceso, porque así formaría parte del grupo, se convertiría en el cuarto viajero. Pero hay algo más que consigue con esta formalización: acceder de manera asombrosa al interior, a las dudas, de cada uno de los tres personajes, mientras oímos el crepitar del motocarro sobre los tonos de música electrónica del compositor Eduard Artemiev, que trabaja con Tarkovski por tercera y última vez, y para el que compuso una hermosa melodía que mezcla estilos occidentales y orientales.


 


Uno de los aspectos más interesantes es que es uno de los pocos viajes cinematográficos en que los personajes no cambian. De hecho se vuelven más ellos mismos a medida que avanza. Ni el escritor (interpretado por el habitual en Tarkovski Anatoli Solonitsin, gran amigo del director) ni el científico (el también habitual Nikolai Grinko) creen en algo, ni al principio ni al final. En cuanto a Stalker, su fe se tambalea una y otra vez, y aunque al final parece perderla, nunca la tuvo del todo. Es el más débil, y por eso el más vivo, de los tres, y también el que sufre de manera más visible. Sólo vive para ayudar a los desdichados y desesperados a entrar en la Zona, aún cuando sus esfuerzos son siempre fútiles, y ninguno de sus acompañantes ha tenido valor para enfrentarse a sus propios demonios. Como tal, ‘Stalker’ es un cuento de hadas para adultos, que nos propone la eterna dificultad de saber qué es lo que queremos. Y por supuesto, el escritor representa el arte, el científico la ciencia, y el guía lo espiritual, y entre ellos la eterna lucha de estas fuerzas.


Pero Tarkovski sólo le ofrece una oportunidad a lo espiritual, por muy imperfecto que sea, o quizá precisamente por eso. Su retrato del artista de éxito es muy crítico, así como del profesor. Se pregunta si el arte o la ciencia actuales ofrecen algo al hombre, y se contesta que quizá sólo el amor incondicional, el ponerse en consonancia con la propia alma, pueden, a lo mejor, redimirnos. Entre tanto, sus personajes caminan y hablan, caminan y hablan, y charlan sobre lo efímero del arte, sobre la razón y la cultura, sobre la vida y la muerte, lo místico y lo concreto. Pero ni el escritor ni el científico tienen valor para pedir lo que quieren, y atacan y destrozan psicológicamente al débil (que es el más fuerte), el guía, hasta que ya no queda nada más que decir y nada más que andar, y sólo el vacío (y la lluvia) queda para ellos. El espectador, al menos, tiene la posibilidad de ver la película y quizá hacer algo con su propia conciencia. ‘Stalker’ es un relato hacia la desesperación, en el que lo importante, y los propios personajes parecen percibirlo, es el viaje, no la meta, que no especula, sino que vive en el espectador y en el tiempo, y que es una de las más grandes obras maestras del último tercio del siglo XX.


Algunos dicen que Tarkovski era un profeta. Unos pocos años más tarde, con el desastre de Chernóbyl, llamaron a ese área contaminada la Zona. Más que profeta, Tarkovski conocía bien los sentimientos de su pueblo y las catástrofes que le acontecían de cuando en cuando. ‘Stalker’ fue un gran éxito en Rusia y en toda Europa, pero el sindicato de directores rusos, el Goskino, atacó de nuevo la película, tildándola de lenta y pretenciosa. La respuesta de Tarkovski fue clara: “el filme tiene el ritmo que le conviene, así los que se equivocaron de película se dan cuenta enseguida y se van de la sala”. El cineasta decidió exiliarse a Italia, esperando encontrar más apoyo en Europa occidental para sus proyectos. Sin embargo, se encontraría con un cine de autor arrinconado a principios de los años ochenta (esa “década maravillosa”…) y sólo filmaría una película en los siguientes cuatro años. Convertido en autor maldito por excelencia y en artista atormentado por definición, entraría en la recta final de su carrera con el ánimo indeleble y el talento en su punto más alto. Incluyo debajo de estas líneas uno de los carteles de la película, que creo que es formidable porque de manera muy sencilla muestra la densidad conceptual de ‘Stalker’.


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Andrei Tarkovski: ‘El espejo’

 

Ya en los años sesenta, Tarkovski tenía en mente la realización de un filme parcialmente autobiográfico, y trabajó durante un tiempo en un borrador que llevaba por título, entre otros muchos, ‘Un día blanco, blanquísimo’, sacado de un poema del padre de Andrei, Arseni Tarkovski. Pero los sucesivos borradores del guión fueron todos rechazados por el comité de cineastas (el infame Goskino), ya que, según ellos, se trataba de una historia ilícitamente elitista, o que era demasiado compleja y de naturaleza poco convencional. Terminado ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966), en lugar de dirigir ese guión, se vio forzado a realizar ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972). Sólo cuando el Goskino cambió de presidencia, Tarkovski vio aprobado el guión que había coescrito junto a Aleksandr Misharin (impagables la entrevista a Misharin sobre la redacción de ese guión, disponible en el DVD), y la producción, una producción bastante modesta todo hay que decirlo, pudo comenzar.

 

Es común leer en las apreciaciones o textos acerca de esta obra maestra, que ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) es la película más personal de tarkovski, la más arriesgada, la más sincera y la más sentida. Y razón no les falta a todos los analistas que así la describieron. Los que menos la entendieron, fueron, paradójicamente, sus colegas cineastas rusos, que le atacaron sin piedad desde el Goskino, y para los que lo peor de todo era que, según propia confesión de Misharin y Tarkovski, no tenían idea de la forma final del proyecto, pues querían descubrirlo en el proceso de filmación. Es este un concepto esencial en un relato de la singularidad de ‘El espejo’, ya que gran parte de su poder hipnótico, por no decir de sus logros estéticos, son fruto de una confianza extrema en el cine como medio para que la propia vida, tal cual, surja en la pantalla en toda su pureza, sin complejos y sin prejuicios, y se convierta en el tejido primordial del que se nutren las imágenes del Tarkovski más inmediato, un experto prestidigitador del medio audiovisual como confesión definitiva.

 

La idea inicial de Tarkovski, cansado ya del cine como mero ilustrador de estructuras novelísticas, con la puesta en escena teatral como hoja de ruta para la mayoría de directores, era la de hablar de lo que le toca más cerca: de él mismo. Y hacerlo sin mostrar jamás al protagonista (él mismo, o un alter ego de sí mismo), “limitándose” a describir sus recuerdos y sus sueños. Si hoy día es una forma dramática audaz e impredecible de hacer una película, es fácil imaginar cuánto lo sería en 1975. El operador Vadim Yusov, que hasta entonces había fotografiado todas las películas de Tarkovski, se negó a hacer esta cuando leyó el guión, porque lo consideró “demasiado personal”. Tarkovski no se desanimó. De hecho, le pareció correcto que su antiguo colaborador tomase decisiones en base a sus principios, aunque fueran distintos a los suyos. Llamó a Georgi Rerberg, que llevó a cabo un trabajo formidable, no sin muchas discusiones y peleas acerca, casi, de cada secuencia. A las decisiones incontrovertibles (el campo de alforfón, el incendio, las tomas largas), se unió la necesidad de la búsqueda de improvisación y de cambios drásticos de última hora.

 

La película está compuesta de dos docenas largas de episodios que, aparentemente, carecen de vinculación entre sí. Ya solamente este hecho puede disuadir a muchos valientes de atreverse con ‘El espejo’. Por otra parte, el director no tiene el menor miedo en alternar el color con el blanco y negro, con el sepia, además de intercalar material documental, poemas de su padre leídos por él mismo (el bello ‘Primeros Encuentros’), música de Bach (cómo no…), Pergolesi o Henry Purcell, el idioma ruso con el español, en un intrincado puzzle emocional que el espectador ha de ir desentrañando por sí mismo. Pero no al estilo de algunas ficciones que juegan al gato y al ratón (casi siempre con las cartas marcadas) con el público. Más bien asumiendo que el público, de cualquier parte del mundo, se identificará anímicamente con los recuerdos de Tarkovski. El cineasta esperaba que, por percepción intuitiva, su público asociase los acontecimientos de una manera totalmente personal, sin el menor resquicio de duda. Cuando muchos compatriotas suyos se quejaron de incomprensión, otros afirmaban asombrados que el artista hablaba, no sabían como, de su propia vida. Es el poder de la poesía.

 

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La colección de recuerdos de Tarkovski abarca momentos con su madre, en la casa de su niñez, recuerdos de conversaciones dolorosas, relatos a los que no asistió como los problemas laborales de su madre, el regreso de su padre de la II Guerra Mundial, sueños, remembranzas distorsionadas… Estamos ante un cine que convierte en comerciales a propuestas anti-comerciales, y en cine convencional a muchas películas arriesgadas y que tratan de alejarse de los cánones establecidos. La enorme complejidad estructural del filme, su vocación anti-narrativa, en favor de unas imágenes despojadas de cualquier atisbo de fingimiento o dramatización superficial, las formaliza Tarkovski con una sencillez casi ascética, atento nada más que a sus propios sentimientos, sin interesarle lo más mínimo divertir o engatusar a los que accedan a ella, pues es un homenaje apasionado a su familia y a su hogar, y ahí no caben onanismos de salón, sólo una dolorosa e inasible verdad. Todo comienza con un tartamudo a quien le curan de su afección, y concluye con un enigmático viaje por el bosque.

 

Y, mientras, asistimos a algunas de las imágenes más bellas, de puro deleite espiritual, que podemos obtener en una pantalla:

 

1. El encuentro entre la madre y el médico, que se zanja con una despedida sin palabras, y con el enorme campo de alforfón batiéndose por el viento.

 

2. Los niños siendo llamados por la madre, al incendiarse el granero. La botella se cae por inercia mucho después de que los niños hayan abandonado la habitación, y en un complejísimo movimiento de cámara accedemos a su punto de vista.

 

3. El niño (el propio Andrei, en su infancia) mirándose en el espejo y, da la sensación, tomando conciencia de sí mismo por primera vez en su vida, para crear una imagen irreal en su mente de un amor de infancia: la niña del labio cortado.

 

4. El pequeño buscando a su madre entre vientos salvajes que mueven los árboles, y una puerta abriéndose para descubrir a la madre en cuclillas observándole, mitad sueño/mitad recuerdo.

 

5. El regreso del padre, tomado desde varios puntos de vista, con una puesta en escena absolutamente audaz, que concluye con el detalle del cuadro Ginevra de’Benci, de Leonardo DaVinci, que se funde con la imagen de Terekhova, quien interpreta a la amante y a la madre de joven.

 

6. La lectura del poema ‘Primeros encuentros’, climax insuperable del relato, en el que lo onírico, lo nostálgico y lo metafísico se entrelazan sin cesar.

 

Media docena de instantes, entre muchos más, de un trenzado que es un poema dentro del cual no caben lugares comunes del cine, ni facilidades de ninguna clase. ‘El espejo’ exige al espectador una despiadada lucha consigo mismo, pues es capaz de hacer estallar las imágenes en mil pedazos, o más exactamente, de levantarlas por encima del suelo, y de levantar al espectador con ellas. A poco que uno se deje llevar por la sencillez (que no simplicidad) de una nueva forma de mirar, no se sabe qué extraña invocación psíquica te arrastra por los vericuetos, como si Tarkovski te llevara de la mano, encantado con enseñarte las zonas más tenebrosas, fangosas, pero también luminosas, de su alma.

 

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De entre los actores, la que tiene más peso es, por supuesto, la gran Margarita Terekhova, que interpreta tanto a la madre de Andrei de joven como a Natalya, y su presencia es un verdadero regalo para los sentidos. Al contrario que Donatas Banionis en ‘Solaris’, la Terekhova (como la llamaba Andrei) es perfecta para el estilo inmediato y falto de prejuicios de Tarkovski. En manos del cineasta, se convierte en una criatura multiforme, que lo mismo produce compasión que repulsión, que es entrañable o inquietante, sensual o pavorosa. Es la forma de decir de Andrei de que no conocemos el rostro de nuestra madre, verdaderamente. Guapa, elegante, y muy intensa, es la presencia femenina más importante en la filmografía de Tarkovski hasta la fecha. A su lado, vemos a Anatoli Solonitsin (quien ya interpretara a Andrei Rublev, y tuviera un importante rol en ‘Solaris’, y que también tendrá una aportación crucial en ‘Stalker’) en la secuencia de apertura, y otros rostros habituales de Tarkovski como Yuriy Nazarov o Nikolai Grinko.

 

Aunque en muchos sentidos, ‘El espejo’ significa una nueva etapa en la obra tarkovskiana, es importante volver a remarcar la aportación de Eduard Artemiev, que participaría en las tres películas del director de los setenta. Dijo Tarkovski sobre el sonido de la película: “Yo paso mi tiempo libre en el campo, en un lugar llamado Myasnoye, donde estoy la mar de bien. Amo la naturaleza, no la vida de las grandes urbes; por eso me siento plenamente feliz allí, lejos de la parafernalia de la civilización moderna. Mi dacha en la campaña, a trescientos kilómetros de Moscú, me sabe a gloria. Pues bien, allí, el ruido del viento, del fuego, del agua está presente por doquier. Quien no haya prestado atención a esos ruidos se pierde una maravilla. Yo estaba decidido a emplearlos en ‘El espejo’. Tanto la atmósfera de la casa familiar como el mundo infantil y el entorno natural de muchas secuencias daban pie a la composición de sonidos y registros de ruidos de la naturaleza.” Mejor no se puede explicar. Para Tarkovski, la música no era necesaria, pues el mundo ya sonaba demasiado bien. El mundo natural, claro. En ‘El espejo’, el universo sonoro creado es de lo más ricos y elaborados que se recuerdan.

 

Los desasogantes sonidos electrónicos de Artemiev no son en ningún modo obvios o reiterativos, y casi siempre se sitúan por debajo del sonido ambiente. Pero ello no impide que su existencia provoque una reacción emocional muy sutil en el espectador. Así mismo, la libertad compositiva en la imagen de Andrei es mayor que nunca, y la concordancia de estos dos genios consiguen algo muy especial y difícil de definir en muchas de las secuencias-episodios de esta extraña y bella película, que para muchos empezaba a dar la verdadera medida del talento del cineasta ruso. Aunque el resultado final puede hacerlo difícil de creer, no sabían cómo estructurar la película. Cada uno de los episodios había sido diseñado por separado, con la confianza de que, después, surgiera la forma de unirlos. Pero durante mucho tiempo parecía imposible: el conjunto no se sostenía. Un día, por fin, encontraron la forma, y todo pareció trenzarse por sí solo. Una osada manera de construir un relato íntimo, que sin embargo se saldó con un éxito rotundo.

 

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Del mismo modo que el Goskino y las autoridades rusas habían aceptado primero el guión de ‘Andrei Rublev’, y habían entregado el dinero para hacerlo, para luego echar pestes de ella, ‘El espejo’ fue repudiada incluso por su nuevo presidente, después de haber aceptado por fin el guión. A las airadas protestas de cierto sector de espectadores, ruedas de prensa en las que se atacaba de la manera más mezquina y cobarde al director, y ataques de los colegas, se sumó la prohibición del gobierno de que el filme fuera estrenado en Cannes con todos los honores, por mucho que su director, Maurice Bessy, que tanto admiraba al cineasta, intentase lo indecible para exhibirla (como amenazar con no seleccionar ninguna película soviética más). La película fue estrenada con muy pocas copias, para desesperación de Tarkovski, que se encontraba cada vez más incomprendido y más incapaz de llevar a cabo el cine que él creía el único importante. Siendo ‘El espejo’ una celebración de cierta sensibilidad rusa, un homenaje a una cultura y a una forma de ser muy determinadas, muy rusas, no es de extrañar tanto la violenta acogida de los estamentos soviéticos, como la entrañable respuesta de muchos aficionados al cine, compatriotas de Andrei, que ante su anuncio de retirarse del oficio de hacer películas, le escribieron cientos de cartas de ánimo.

 

Hoy día, la imagen de la madre suspendida sobre la cama, o corriendo por los pasillos de la imprenta a cámara lenta, son tan sinónimo del arte ruso, como los iconos de Andrei Rublev. Su supuesto cripticismo se hace pedazos cuando uno accede sin complejos y sin falsas ideas a sus imágenes y a sus sonidos.

 

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